Poziomo – pionowo. Telewizyjna intertekstualność wg Johna Fiske'a (na przykładzie American Horror Story: Coven)

Nowy tydzień przynosi nowe wyzwania, choć niekoniecznie raptowne zmiany – wciąż pozostajemy w płynnym, postmodernistycznym klimacie, tym razem zwracając szczególną uwagę na zjawisko intertekstualności. Patronem merytorycznym naszej analizy pozostaje John Fiske, którego solidarnie możemy uspokoić, iż już nie będziemy tak krytyczni wobec jego  teorii, jak ostatnio. Reasumując: postaramy się omówić w jaki sposób   Fiske rozumie intertekstualność (czyli napiszemy jak sami rozumiemy rozumienie intertekstualności przez Fiske'a), po czym nabytą wiedzę odniesiemy do konkretnego przykładu. Wybór padł na cudowne dziecię telewizji Fox – American Horror Story: Coven. 

Można śmiało powiedzieć, iż intertekstualność to obecnie słowo-klucz w dzisiejszych badaniach szeroko rozumianego tekstu. Pewnym dowodem popularności może być notatka w polskiej Wikipedii, w której przedstawiono różnorodne stanowiska i wnioski uczonych na temat intertekstualności. Jak na ironię najmniej miejsca poświęcono tu badaczce, która ów termin ukuła. Mowa oczywiście o Julii Kristevej, która pasjami analizowała naukowy dorobek Michaiła Bachtina (podkreślamy nieprzypadkowo, ponieważ sam Bachtin, choć niewiele miał wspólnego z telewizją, jest obecnie bożyszczem dla rzeszy ciągle powołujących się na niego medioznawców), by dojść do konstatacji, iż to właśnie on odkrył, iż „każdy tekst jest zbudowany z mozaiki cytatów” i „powstaje poprzez wchłonięcie i przekształcenie innego tekstu”[1]. Swoje poglądy przedstawiła w 1968 roku i tę datę uznaje się za narodziny określenia intertekstualność.

John Fiske w swoich wywodach w książce Television Culture wykracza poza ramy dyskursu teoretycznoliterackiego. Według niego,  intertekstualność nie musi być  przeniesieniem cząstki tekstu A do tekstu B w skali 1:1. Autor wyjaśnia, iż „intertekstualność istnieje raczej w przestrzeni pomiędzy tekstami”. Jako przykład podaje piosenkę Madonny „Material Girl”, którą uważa za parodię piosenki „Diamonds Are a Girl's Best Friend” niezapomnianej Marylin Monroe z filmu „Mężczyźni wolą blondynki”. Zresztą możemy obejrzeć oba występy:

(notabene obie piosenki zostały co najmniej dwukrotnie połączone – w Moulin Rouge i w jednym z odcinków Glee – jak widać, intertekstualność nie ustaje)

Utwór Madonny jest oczywiście bezpośrednią aluzją do musicalu Hawksa, co nie zmienia faktu, iż obydwa teksty równo czerpią z przebogatego źródła znaczeń, obrazów i konotacji, jakie wywołuje słowo 'blondynka/włosy w kolorze blond'. Przy okazji, dzięki temu zaczerpnięciu, powstają kolejne znaczenia, obrazy i konotacje.

Sednem wywodu Fiske'a wydaje się być jego podział intertekstualności na dwa modele: horyzontalny i wertykalny. Ten pierwszy obejmuje związki tekstu z jego elementami immanentnymi: gatunkiem, bohaterami i zawartością, ten drugi  pewną otoczkę: reklamy producentów, materiały promujące dzieło, lub na dalszym planie – reakcje publiczności: listy, plotki, domysły. 

Z obaczmy jak podane modele można odnieść do serialu American Horror Story: Coven.

Poziom horyzontalny

Twórcy AHS  wprowadzili pewne narracyjne novum: każdy sezon stanowi zamkniętą, autonomiczną całość, innymi słowy - prezentuje zupełnie inną american horror story. Niemniej jednak, pomiędzy poszczególnymi sezonami istnieje wewnętrzna, oczywiście intertekstualna sieć. Twórcy serialu mają np. tendencję do umieszczania akcji w heterotopijnych, złowrogich przestrzeniach; w przypadku Sabatu jest to Szkoła Madame Robichaux dla Specjalnych Dziewcząt (nieoficjalnie szkoła dla czarownic). Obecność niemal tych samych aktorów daje możliwość podziwiania ich kolejnych metamorfoz, jednak pomimo nowych ról i kostiumów, aktorskie emploi niektórych wykonawców właściwie się nie zmienia. Jessica Lange za każdym razem wciela się w rolę silnej, bezwzględnej heroiny z nieodłącznym papierosem lub kieliszkiem chardonnay. Frances Conroy, dzięki geniuszowi charakteryzatorów, z wdziękiem odgrywa tzw. role charakterystyczne, jak choćby postać ekscentrycznej i egzaltowanej czarownicy Myrtle Snow.

Niewątpliwą gratką dla widzów są świadome, subtelne nawiązania pomiędzy sezonami. Otóż, w ostatnich odcinkach danej części twórcy umieszczają pewne mało zauważalne elementy, które stanowią zapowiedź motywu przewodniego następnego sezonu. W 10 odcinku 2 serii opętana siostra Mary Eunice  dedykuje siostrze Jude, swojej eks-przełożonej, a następnie pacjentce, piosenkę z szafy grającej - I put a spell on you. Niemal te same słowa padają między dwoma czarownicami na początku 10 odcinka 3 serii.

Przynależność gatunkową AHS oczywiście określa sam tytuł. Fiske uważa jednak, iż sam gatunek, w zależności od potrzeb i wymagań odbiorców może ulegać rozlicznym modyfikacjom. W sztafażu Sabatu można wyróżnić dramat rodzinny, thriller, surrealistyczną, czarną komedię i teen romance (złośliwi nawet twierdzą, iż w tym sezonie horroru było zdecydowanie najmniej). Sam gatunek prawdziwego serialu grozy chyba nigdy nie cieszył się szczególną popularnością – można wymienić nieco archaiczne już dzisiaj Z archiwum X, dosyć jednostajne Supernatural (10 sezonów !) czy kolejne odcinki Mistrzów Horroru (tylko dla orłów o mocnych nerwach!). Producencki duet Brad Falchuk & Bryan Murphy, który wcześniej pomyślnie reaktywował telewizyjny musical w postaci Glee, z sukcesem odświeżył również gatunek horroru. Pod względem tematu i bohaterek Sabat łączy powinowactwo z takimi produkcjami jak Eastwick, Sabrina, nastoletnia czarownica czy Czarodziejki (zresztą do oglądania dwóch ostatnich przyznaje się jedna z bohaterek, Quennie).

Poziom wertykalny

Promocja 3 sezonu rozpoczęła się de facto w trakcie sezonu 2 od wspominanych już wcześniej ukrytych w serialu wskazówek, tudzież od subtelnych aluzji w udzielanych przez twórców wywiadach. Premierę serialu poprzedziły iście surrealistyczne, krótkie teasery, które w końcu połączono, tworząc intertekstualny zwiastun (np. widzimy-słyszymy chociażby cover grupy Animals, zaś wiszące przy ścianach postacie zostały wzięte z tanecznego widowiska Piny Bausch):

Oczywiście, stacja Fox na bieżąco dbała o promocję swojego dzieła, choćby poprzez umieszczanie na oficjalnej stronie internetowej czy fejsbukowym fanpage'u zdjęć, memów, materiałów „making of” czy też krótkich, dynamicznych i niejednoznacznych zwiastunów następnych odcinków. Udział w reklamowaniu serialu brali również występujący aktorzy. Wielkie poruszenie wywołało np. wyznanie Lange, która poinformowała audytorium o rezygnacji z prac nad piątym sezonem.  

Rozwój cyberprzestrzeni sprzyja powstawaniu tekstów trzeciorzędnych. Tak było również w przypadku AHS. Wystarczy choćby spojrzeć na dziesiątki nieoficjalnych stron fanowskich na facebooku, w którym widać zróżnicowanie na sezony, państwa,postaci.

Facebook i inne portale społecznościowe wydają się być najlepszą platformą wymiany poglądów, gdyż można komentować serial na bieżąco, w czasie seansu, wyrazić pochwałę lub dezaprobatę i spotkać się z poparciem lub sprzeciwem (ewentualnie zebrać trochę lajków). Istnieją również  liczne strony fanowskie, strony z gifami, blogi. Serial pobudza wreszcie kreatywność widzów, powstały np. karty Tarota, inspirowane postaciami z serialu, a nawet fałszywe plakaty i teasery, pokłosie plotek, co lub kto będzie straszyć w następnym sezonie.

Na polskim podwórku dyskusje trwały najczęściej na filmwebie (chwała portalowi za to, iż w przeciwieństwie do serwisu imdb, uznał sezony za oddzielne tytuły, co bardzo uprościło komunikację). Najwięcej informacji na temat nadchodzących odcinków, tudzież omówienia tych wyemitowanych, pojawiło się na stronie horrorstory.pl. Na tym portalu również odbyła się sonda z pytaniem, które niemal od pierwszego odcinka elektryzowało widzów: mianowicie kto zostanie nową wszechmocną Najwyższą (zwierzchniczką sabatu) po śmierci demonicznej Fiony Goode. Wygrała najbardziej finezyjna odpowiedź – 'Fiona wskrzesi się, wyjdzie z grobu i pozabija wszystkich!'

Jak zawsze spóźniony M.

---

[1]A. Burzyńska, M. P. Markowski, Teorie literatury XX wieku, wydawnictwo Znak, Kraków 2009, s. 334.

Post-postmodernizm czyli o niemożliwości pastiszu

W tekście Postmodernizm i telewizja John Fiske stawia tezę, że w dzisiejszej telewizji znaczenie ma jedynie pastisz. A przynajmniej tak mi powiedziano. Sam tekst mnie do tego nie przekonuje, a już na pewno John Fiske nie przekonuje mnie do tej tezy. Postmodernizm i telewizja jest po prostu kolejnym głosem w sporze o postmodernizm, który pomiędzy wieloma innymi zagadnieniami, porusza kwestię pastiszu i parodii. Fiske określa pastisz „parodią bez wymiaru parodystycznego”. Ponieważ neguje różnicę między oryginałem a reprodukcją, znamionuje go pustka znaczeniowa. Pastisz nie ma żadnego wpływu na oryginał, a zatem nie ma mocy parodiowania czy krytykowania. Co więcej, w duchu teorii symulakrów Jeana Baudrillarda (do której odnosi się Fiske), oryginał może w ogóle nie istnieć. W Baudrillardowskiej hiperralności obraz i reprodukcja spajają się w jedno, brak odróżnienia, które jest zasadnicze dla parodii. Pastisz to parodia pozbawiona głębi, ponieważ postmodernizm odrzuca kategorie pozwalające na jej analizę. To wg Fiske jedna z największych wad postmodernistycznego ujęcia, która zbliża go do staromodnego estetyzmu. Pastisz ma zatem charakter wyłącznie zabawowy i równie dekoracyjny, co kwestia odróżnienia go od parodii w tej pracy. A jeśli mam być estetką - przeproszę Pana Fiske, jednak dużo ładniej ujął to Frederic Jameson:  „Pastisz, podobnie jak parodia, jest naśladownictwem specyficznego czy też wyjątkowego stylu, jest nakładaniem stylistycznych masek, posługiwaniem się martwym językiem, jest jednak neutralnym przypadkiem praktyki podrabiania, pozbawionym ukrytej intencji parodystycznej, satyrycznego impulsu, prześmiewczości, drzemiącego gdzieś odczucia, że istnieje przecież coś normalnego, w porównaniu z czym obiekt naśladowany okazuje się komiczny. Pastisz to pusta parodia, to parodia, która zatraciła poczucie humoru.”[1]

Fiske mówi za Baudrillardem (a ja za nimi), że żyjemy w epoce, w której społeczeństwo przesycone jest obrazami – nie zrozumiemy dopóki nie zobaczymy. Zobaczmy zatem! Idealną ilustracją dla ślicznego cytatu Jamesona jest:

Natasza Urbańska przekonuje, że Rolowanie ironicznie ujmuje sposób mówienia młodych ludzi oraz spędzania wolnego czasu (chciałabym użyć w jednym zdaniu słów: eskapizm i impreza, ale jednak trochę się wstydzę). Jeśli ktokolwiek w końcu miałby uwierzyć, że jest to parodia, to właśnie ta, o której pisał Jameson: bez poczucia humoru, pusty i bezmyślny pastisz. Komentarze pod Rolowaniem były tak druzgocące, że zostały zablokowane, zresztą zacytowanie ich byłoby nieeleganckie, pozostańmy więc przy tym, że piosenka została przyjęta chłodno. Wszyscy łaskawie uświadomieni odbiorcy kultury popularnej w Polsce, od amatorów do wytrawnych znawców w postaci np. Karoliny Korwin Piotrowskiej, zgodnie stwierdzają, że gdyby nadawcą tego tekstu kultury był ktoś inny (np. Ramona Rey czy Maria Peszek) konwencja zostałaby zrozumiana. Nie mam wątpliwości:

W tym przypadku komentujący internauci (poza kilkoma negatywnymi opiniami) nie mają najmniejszego problemu ze zlokalizowaniem satyrycznych intencji artystki, oto jeden z komentarzy pod teledyskiem: 

„jak widzę, nie każdy potrafi przeczytać ironię i cynizm, zawarty zarówno w tym numerze, jak i w całej twórczości Masłowskiej. niestety, to nie jest twórczość dla każdego, a już na pewno nie dla wpierdalaczy kultury masowej, chłonących mass medialny kał, jak młode pelikany. Masłowska jest genialna w tym, co robi i ja trzymam za nią kciuki. Peace.”

Jak zwykle wystarczy mieć oczy szeroko otwarte by odnaleźć całą mądrość wszechświata w komentarzach internautów. Otóż istotą zagadnienia jest właśnie ten „mass medialny kał” (czasem chodzi też o mediowy). Natasza Urbańska jest postacią skupiającą w sobie wszystkie negatywne cechy polskich mass mediów. Pomijam zupełnie jakościowy wymiar utworów (a przepaść jakościową tekstów pomijam szczególnie), rzecz w tym, że pastiszowa formuła w obu przypadkach jest jawna, a jednak recepcja zupełnie odwrotna. Nikt nie wierzy intencjom Nataszy Urbańskiej, ale dlaczego? Jej miła postać atakuje Polaków z ekranu telewizora od dekady, wystąpiła w każdym możliwym programie typu celebrity show, każdym talk show, każdym programie dla par (ze swym wybrankiem Januszem Józefowiczem). Świat Urbańskiej to „Synekdocha, Warszawka”: błyskotliwa kariera w teatrze, romantyczny romans z mentorem, tabloidy, ścianki, programy dla celebrytów. Masłowska mimo nieustannego zanurzenia w popkulturze zajmuje pozycję obserwatora, jest jej komentatorem, pastisz lub parodia (sami zdecydujcie) to narzędzia, które naturalnie i wygodnie spoczywają w jej ręku. Natasza Urbańska „należy” do telewizji, dlatego jej utwór jest aktem autoparodii. Zupełnie nieuświadomionym, bo w swoim przekonaniu, że wymierza ostrze ironii w młode pokolenie, nie zauważa, że Rolowanie w szerszym ujęciu komentuje przecież jakość współczesnej kultury w ogóle, której sama jest symbolem. Natasza jest taka, jak polska telewizja: z nieodłącznym uśmiechem pogrążona w amoku tańca i śpiewu nie bardzo wie, kiedy staje się śmieszna. Ta uderzająca nieświadomość jest źródłem radykalnej krytyki tego utworu. Parodiując współczesny „mass medialny kał” parodiuje samą siebie i okazuje się to krokiem samobójczym.  Polska telewizja również utraciła dystans, który pozwalałby jej na taki akt. Czy jest jeszcze miejsce na programy typu Za chwilę dalszy ciąg programu? Nie sądzę. Aktualnie poczucie humoru telewizji kanalizuje się w kabaretowych formatach o dziwnych nazwach: kabaretożercy, czas na kabaret, kabareton w Ciechocinku, kabaretowe kluby, kanapa kabaretów... Ostatnim programem telewizyjnym, który udanie posługiwał się pastiszem, parodią był show Szymona Majewskiego, oto przykładowy fragment: 

Dlaczego znikł z anteny? Przypuszczalnie to wynik słabej oglądalności, ale na potrzeby tej pracy będę się upierać, że dla telewizji parodiowanie telewizji stało się niebezpieczne. Ostatnim wstydliwym symptomem był materiał Filipa Chajzera dla Dzień dobry TVN: Materiał o gazie, czyli jak się robi newsy w telewizji. Chajzer dostał reprymendę, jednak utrzymał posadę, wciąż tworzy zabawne reportaże, upiera się, że nikt i nic go nie ogranicza. W istocie, następnym razem reporterski bagnet wymierzył w... Szafiarki. Ale czy jeszcze kiedykolwiek sparodiuje telewizję? Nie sądzę.

Sądzę za to, że telewizja pozwala sobie na pastisz tylko w formie para-pastiszu. Jeszcze parę lat temu nieustannie spieraliśmy się z przyjacielem czy serial Pierwsza miłość jest kręcony „na poważnie” czy to parodia polskich seriali, ponieważ tak trudno było nam uwierzyć w bezmyślną głupotę scenariusza. Dziś w telewizyjnej ramówce znajdziemy Miłość na bogato, a ja wciąż mam te same wątpliwości... Ale wierzę w telewizję. Wierzę, że Enjoy the view <3 Natalia to doskonały pastisz amerykańskich reality show, że w karykaturalny sposób odnosi się do absurdów życia codziennego amerykańskich gwiazd, które w w szpilkach i wieczorowych sukienkach spożywają śniadanie, a Natalia Siwiec śniadaniuje w towarzystwie karła i grubego rapera. Wierzę, że Twoja twarz brzmi znajomo bezlitośnie naśmiewa się z jarmarczności talent i celebrity show w jednym. Wierzę że Pamiętniki z wakacji parodystycznie wyrażały sprzeciw wobec fali i popularności paradokumentalnych seriali w polskiej telewizji. 

Czy w dzisiejszej telewizji znaczenie ma jedynie pastisz? Tak mnie zapytano. Uważam, że w dzisiejszej telewizji para-pastisz to jedyny możliwy pastisz. Programy możemy traktować „serio”, lub na żarty. Możemy oglądać Warsaw Shore ze zdumionym dystansem, „świadomie” lub...? Właśnie nie wiem, jaka jest ta druga opcja, ale tak oglądają Warsaw Shore ci inni, ci drudzy, na pewno nie my. 

Charisa Sosa

---

[1] Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, Frederic Jameson, s. 195