Historia genologii w dobie telewizji

Najkrótsza historia genologii

Ekspozycja: jak zawsze zaczęło się od Arystotelesa (a może wcześniej?), który uznał genologię za tak ważną, że na niej powinny skupiać się badania nad tekstami (poetyka).

Rozwój akcji: XIX w. – rozkwit genologii.

Punkt kulminacyjny: pierwsza połowa XX w. – kryzys genologii jako następstwo rozwoju synkretyzmu, form granicznych (esej, epistolografia itd.), wchłanianiu form nieliterackich przez literaturę.

Rozwiązanie akcji: od 90' do tu i teraz – odrodzenie się genologii, powstanie „nowej genologii”.

Dénouement: kultura multimedialna zaatakowała wszystkie rodzaje literackie, co zaowocowało nowymi gatunkami w obrębie literatury (np. reality drama gatunek dramatyczny, powstały pod wpływem telewizyjnych seriali, odznaczający się potocznością, konwencją codzienności itp.) oraz na pograniczu literatury (gatunki polimedialne) lub nowymi środkami literackimi (technika kolażu). Nowe formy nauki takie jak medioznawstwo czy nurty związane z mediami elektronicznymi, powracają do genologii w formie refleksji nad tym, jak gatunków się używa, nie zaś – jak się je definiuje (brak wyrazistych granic i wyznaczników).

Genologia filmu. Historia w jednym akcie

Charles Altman analizował kino gatunków wywodząc je z potrzeb społeczeństwa amerykańskiego, na którego gruncie kino to rozwinęło się i osiągnęło swą kanoniczną formę. Altman wiązał gatunki z potrzebą rozrywki, etyką pracy, a przede wszystkim z rytuałem. Twierdził że kino gatunków pełniło funkcję rytuału dla Amerykanów aż do czasu, gdy funkcję tę przejęła telewizja i seriale.

Jason Mittel i nowa genologia

Jak dowodzą powyższe historie, wszystkie tropy prowadzą do telewizji. W związku z tym nie miałam wyjścia, musiałam przeczytać "A Cultural Approach to Television Genre Theory" Jasona Mittela. Nie było łatwo, choć nowa genologia nie jest aż tak nowa, jak twierdzi Mittel (nie można importować teorii gatunków z literatury czy filmu do telewizji – pisze), bo można przecież importować inne teorie. Np. dyskurs wg Foucault, ale o tym później.

Wszystkie dotychczasowe teorie gatunków proponują podejście tekstualistyczne, czyli traktują gatunek jako wewnętrzną właściwość tekstu. Mittel podkreśla, że gatunek może być co najwyżej kategorią tekstu, ale nie jego częścią, ponieważ funkcjonuje poza nim, a przede wszystkim nie może istnieć w jednym tekście. Gatunki ukazują się tylko w intertekstualnych relacjach między wieloma tekstami. Istotnie, smutno zwieszony w kąciku ust  Humphreya Bogarta papieros nie byłby charakterystyczny dla filmów noir, gdyby nie kilkadziesiąt tego typu obrazków w innych filmach. Oczywiście papieros z Sokoła Maltańskiego nie nawiązuje intertekstualnej relacji z papierosem w Casablance samodzielnie, lecz czynią to odbiorcy oraz producenci filmu. Mittel, wspomożony moim subtelnym przykładem, dowodzi, że gatunek żyje poza tekstami, jest rezultatem praktyk kulturowych: produkcji, recepcji.

Zamiast przestarzałego tekstualistycznego podejścia, Mittel proponuje ujęcie dyskursywne. Nie tylko dlatego, że w poszukiwaniach aparatu pojęciowego najłatwiej sięgnąć do poststrukturalistów, o nie. Nic dziwnego, że dyskurs, skoro jest to organizacja języka formowana przez kulturę, a nie przez jednostkowy tekst. I nic dziwnego, że Foucault, kiedy telewizja to medium bodaj najmocniej sprzężone z systemami władzy. Dyskursywne badanie gatunku wymaga równego traktowania tekstu i kontekstu, czyli dana realizacja gatunku (np. teleturniej Familiada) nie jest ważniejsza dla analizy, niż jej odbiorcy, reklamy w trakcie czy komentarze w Internecie (np. memy na temat prowadzącego Karola Strasburgera, parodie internetowe). Mittel proponuje nawet odejście od interpretacji w badaniach nad gatunkiem, twierdzi, że nie jest istotne, co tekst znaczy sam w sobie, ale tylko to, co znaczy w relacji ze społeczeństwem, władzą itp. Gatunek jest kategorią kulturową, dlatego jest nośny ideologicznie. Doskonałym przykładem są dzieła w obrębie science fiction, którego konwencje są aktualizowane przez twórców i odbiorców tak często i łatwo, jak w żadne inne. Np. Wojna światów, klasyczna powieść H.G. Wellesa o inwazji marsjańskiej, wydana w 1898r., z akcją osadzoną w epoce wiktoriańskiej, interpretowana była jako krytyka kolonializmu i imperializmu. Powstała pięćdziesiąt lat później (1953r.) ekranizacja przenosiła akcję w czasy sobie współczesne, a ci sami Marsjanie uosabiali radziecką ekspansję. Sto lat od pierwowzoru (2005r.), w interpretacji Stevena Spielberga, atak Marsjan symbolizował zagrożenie terroryzmem. 

Project Runway

Ale wróćmy do telewizji, skoro gatunki filmowe rządzą się innymi prawami... Jednym z najpopularniejszych gatunków telewizyjnych jest obecnie talent show z elementami reality show. Tego typu programem jest Project Runway, którego debiutującą polską wersję możemy aktualnie śledzić w TVN. Program liczący sobie 12 edycji w USA i wiele innych na całym świecie, wykorzystuje w sposób perfekcyjny szereg konwencji gatunku talent show. Jak nakazuje Mittel, skupmy się na detalu, aby wywieść od niego szersze konotacje społeczne. Dobór uczestników w talent show jest mocno skonwencjonalizowany, polski Project Runway nie jest wyjątkiem, mamy tu zatem: kolorowego odmieńca (najlepiej o niezbyt oklepanej seksualności), wredną dziewczynę wywołującą konflikty, przystojnego i tajemniczego mężczyznę, nieśmiałą osóbkę ze wsi mającą przejść metamorfozę aby dowieść swej wartości, pewną siebie biznes woman, kompetentnego, aroganckiego typa o seksistowskich poglądach, tajemniczego czarnego konia konkursu, starszą osobę, która odkryje w sobie młodego ducha i szereg nudnych postaci, które i tak odpadną w pierwszych odcinkach. Szerzej na temat można przeczytać na blogu uznanego dziennikarza modowego, który szczegółowo opisuje i ocenia każdy odcinek programu. Wszystkie te typy osobowe są eksploatowane w innych talent show np. X Factor czy Top Model. Specyficzny casting jest niewątpliwie cechą tego gatunku, jednak niezauważalną na podstawie analizy jednego tekstu, ale w spektrum wielu innych talent show na świecie. Zapewnia zainteresowanie różnych grup odbiorców (nastolatki muszą mieć się w kim zakochać, starsze osoby z kim identyfikować, a znawcy mody mieć się czym zainteresować). Dobór jury to z kolei negocjacja między formułą programu a warunkami społecznymi, której dokonał TVN. Joanna Przetakiewicz ma tę niewątpliwą zaletę, że poza posiadaniem dość znanej komercyjnej marki ubrań, jest (była?!) partnerką Jana Kulczyka, jednego z najbogatszych Polaków. Jako że Polacy nie lubią oglądać miliarderów w telewizji, lub w ogóle nigdzie (przykład Grycanek lub Dominiki Kulczyk prowadzącej program o zabarwieniu charytatywnym, który jak niesie wieść ma oglądalność niższą niż powtórki Czterech Pancernych), Przetakiewicz prowokuje pytania: czy zasługuje na miejscu w jury jako kreatorka mody, czy osiągnęła to dzięki pieniądzom męża? Jest to dyskusja pożądana dla recepcji programu, w przeciwieństwie do dyskusji, której TVN tym razem postanowił uniknąć. Mowa o fotelu jurorskim, w którym zasiada Mariusz Przybylski, (projektant wystarczająco męski i „neutralny seksualnie”) a w którym przed emisją Top Model i jego negatywną recepcją, najpewniej zasiadłby bardziej kolorowy paw (na wzór edycji w innych państwach) w rodzaju Dawida Wolińskiego. Prowadzącą i główną postacią show jest królowa polskich osiedli – Anja Rubik (klik konieczny), która wzbudza zainteresowanie programem w środowiskach blokowiskowych i wiejskich. To ledwie mały wycinek przykładów, które dowodzą, że gatunek talent show wchodzi na rozmaite sposoby w relacje z dyskursem społecznym (Anja Rubik, homoseksualni projektanci) i dyskursem władzy (Przetakiewicz-Kulczyk). Ciąg dalszy może nastąpić. Choć niekoniecznie.

Charisa Sosa